東方神話的美麗與哀愁──雲門《九歌》觀後感 @ 原史人視界

【2012/10/08‧撰文：窺憐】

　　在臺灣，很少人沒有聽過「雲門舞集」：大家都知道這是一個臺灣少數躍進國際舞台的當代藝術表演團隊，而且動輒就會拿「臺灣之光」這個其實已經無法確切表述雲門之偉大的形容詞錦上添花地加在他們身上。

　　在華人世界，很少人沒有聽過《九歌》：那是屈原《楚辭》當中的一部集作，是楚國民間祭祀的歌舞詞輯，傳達出不同於黃河流域《詩經》的風雅頌文明，是長江流域信仰文化的珍貴記錄。

　　但是，我們都聽過林懷民的雲門，知道屈原的《九歌》。然而我們對兩者皆一樣陌生。更不用說是，雲門的「九歌」。

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　　對於雲門舞集，其實不需再多作介紹；它是一個當代藝術表演團隊，主要的表演形式是舞蹈──之所以會稱「主要」，是因為在現代、後現代的定義下，傳統的古典舞蹈已經不合潮流；也就是說，雲門在舞台的表演不只是舞蹈，還包括了背景墨水的流動、人物的單純走位、使用道具敲打出的節奏、並非器樂的人聲獨白……這些其實都是雲門的內容所在，與芭蕾舞之類古典定義下的舞蹈表演可以說是截然不同。

　　而這也正是，為什麼一般人不太能夠理解雲門。

　　我也看不太懂。

　　九月十六日，在國家戲劇院看了雲門第一千九百九十九場的表演；說來汗顏，這其實是我第一次在現場看雲門的演出，畢竟比起當代，我比較偏愛古典；會來看雲門，實在是十分偶然的機緣。雖然最後並沒有順利達成原本附加的目的，但能夠與當今的副總統相隔六、七個座位一起看演出，也是相當難得的經驗了。

　　當然，最大的感動是在演出上──當自己的靈魂都被舞者的肢體牢牢捆綁住，怎麼還會有其他心思在意旁邊坐的是誰？

　　只是真要問我是否看懂它想要表達的藝術理念，我並沒有把握。

　　【國家戲劇院內的看板】

　　不過，這其實是現當代藝術表演的難處：舉凡任何事物的發展，都有一定的脈絡可循；然而我們的教育體制很少教人去理解事情的前因後果，而只是要求學生死背歷史──對於藝術欣賞的教育，就更是匱乏了。

　　如果連古典芭蕾舞都沒看過的話，對於當代舞蹈自然會一頭霧水；即使是芭蕾舞，因為那畢竟不屬於我們的文化傳統，所以並不容易被大眾所接納。更不用說是從西方舞蹈傳統逐步演變成的當代舞蹈了。

　　而作為當代舞團的雲門，要在臺灣這塊藝文貧瘠的土地上發展茁壯，免不了就是從傳統文化中汲取養份──這也是雲門的最大特色。最為一般大眾所接受的，大概就屬《白蛇傳》了，畢竟它的故事深入民眾的心裡，透過故事的安排，我們能夠與舞者產生共鳴。

　　但是，《九歌》呢？

　　中華的神話流傳至今，其實譜系眾多；少數民族的姑且不談，在漢民族的信仰中，至少就分了女媧與黃帝兩大脈絡；女媧的故事解決了「人從何而來？、「會到哪裡去？」的永恆問題，黃帝信仰則提供了政治上的合理解釋及合法性。這麼說吧：一個是形而上的，另一個則是現實世俗的，這兩者最後都沒有發展出一套神學理論，卻在漢人的心中根深柢固，在世界史中其實是很罕見的──我們的「神話」沒有變成「宗教」，卻能與其他宗教並存。然而，這些神話其實大部分是在漢朝之後才定形的，在漢代以前，廣大的神州大陸其實存在著各式各樣不同的神話故事，以及民間習俗。

　　《九歌》即是其中「楚文化」的代表。屈原所錄的，有〈東皇太一〉、〈雲中君〉、〈湘君〉、〈湘夫人〉、〈大司命〉、〈少司命〉、〈東君〉、〈河伯〉、〈山鬼〉、〈國殤〉、〈禮魂〉等十一篇。解析其原文，大概可以歸納出是一種原始的泛靈信仰，卻巧妙地蓋上了文明的面紗，比起我們所熟知、經過歲月統合的漢文化神話還要紛雜、無條理，而比起真正的上古神話，則是十分成熟、典雅、浪漫。

　　《九歌》是祭祀時所唱的頌詞，而遠古的祭禮，事實上是有舞蹈的──很可惜我們現在所留下的祭舞，大概最為人所知的，只剩祭孔的八佾舞；八佾舞其實也是經過長時間的「『文』化」，或稱「儀式化」、「制度化」，並且是祭「人祖」，而不是祭鬼神；只要看過臺灣民間逢神賽會的跳鼓陣或鬥陣頭，就知道真正在祭祀時跳的舞蹈，絕對不會這麼僵硬死板。當然，敲鑼吹嗩吶的方式也是受滿清文化的影響，明朝以前的中國民間祭祀習俗，其實已經很難單從文字記載中重現；更不用說是兩千多年前的楚地文化，他們在當時究竟跳的是怎樣的舞蹈、用的是什麼音樂，至今已無從考究了。

　　雲門的「九歌」，某種層面來說，是想要再現兩千年前的祭祀舞蹈。

　　不過更多的是在於，用現代的語彙重新詮釋《九歌》。

　　雲門的《九歌》，共有八個段落：合併了〈大司命〉、〈少司命〉，刪了〈東皇太一〉、〈湘君〉，另外增加了〈迎神〉。順序上也略有重整，不過那些其實不太重要──只是讓原本分散的神話故事，編排成適合一起訴說的舞蹈劇本。

　　上半場的〈迎神〉、〈東君〉、〈司命〉，有著濃厚的原始氛圍──說「原始」其實有些文化沙文主義，基本上現在都會把「原始藝術」（Arts primitifs）改稱為「原初藝術」（Arts premiers），那種藝術形式並不是野蠻，而是直接觸及人類心中最原初的悸動：〈迎神〉、〈東君〉中的女巫在舞台上揮灑著全身肢體，周遭的「眾生」則是拿著長丈擊奏，並在神祇──「東君」降臨後隨之起舞，是一種崇敬的儀式，也是一種表達天人合一的愉悅贊禮，以及被「司命」掌握的無奈與順迎。

　　後半場，〈湘夫人〉猛然將觀者帶到了優美典雅的浪漫世界。湘夫人，稱得上是中國最早出現在文學中的河川女神；不過比起湘江女神，曹植的《洛神賦》似乎讓洛水女神更廣為人知。披著白紗、帶著白面具的湘夫人，既莊嚴，又婀娜；既是高不可攀的神祇，又如溫婉柔情的少女；面具讓人摸不著她的心思，身上的白紗則從聖潔的披風，變成一圈一圈纏繞在自己身上的繭絲。

　　〈雲中君〉踏在兩人的背上翻滾；〈山鬼〉則孤獨地在月色下無聲地嘶喊；而在〈國觴〉則是整齣舞蹈的最後高潮，重低音的嗚鳴下，一個個曾經為國家民族、為理想信念獻出熱血的靈魂被平淡地唱名；最後的〈禮魂〉，則取消了所有舞蹈，只留下人物的純粹走動，將一杯杯溫熱的燭火排列成悠遠的長河。

　　太過於理論的東西，我不想說，也不會說；畢竟我對舞蹈接觸地實在太少。有興趣的人可以參考Andre Lepecki在1996年刊於《Dance International Magazine》的文章。

　　就純粹的個人直觀來說，也許是受到徐悲鴻的影響，我對「山鬼」的印象已是林間女神；不過事實上，無論是「山鬼」還是「雲中君」、「湘夫人」，兩千多年來，人們始終沒有把《九歌》的人物完整地描述出形象，比起西方神話如宙斯、奧丁、拉等等有鮮明個性的神祇，《九歌》的神話始終有如十里霧中──但，也正是因為如此，雲門的「九歌」才有極大的創發力。

　　《九歌》雖然是中國神話，但雲門的九歌，完全沒有使用任何中國音樂；舞蹈背後的伴樂，多是臺灣原住民的合聲，或是東南亞、南亞的民族樂曲；回頭過來說，為何一定要用中國那欠缺小二度的樂譜不可呢？為何「山鬼」、「雲中君」、「湘夫人」還是要穿著衣冠楚楚的唐裝漢服不可呢？徐悲鴻的「山鬼」用西方的裸體寫實打破了中國傳統文化的迷思，而雲門則是用當代舞蹈全面推翻了「中國神話」的框架，而是用更大的、更豐富的「東方」概念，甚至是西方的舞蹈語彙涵蓋《九歌》的意境。

　　猶記得近一年前，臺北故宮與法國羅浮宮合辦了「羅浮宮神話展」；其實如果有西方美術史的知識，以及真的造訪過羅浮宮的繪畫部門並對它的營運有些瞭解，就知道那批作品並不是最好的。姑且不論我們故宮被吃豆腐的事，那次的展覽在入場時首先就用了很大面的文字解說希臘‧羅馬的神祇故事──這是理所當然的，畢竟我們一般人對於西方神話雖然有耳聞，但不一定非常瞭解。

　　但，對於我們自己的東方神話，我們又瞭解了多少？

　　神話不只是迷信：它是一個民族在最原初時，用隱諱的語彙勾勒出自身最核心的價值觀。然而，我們的歷史教育卻是不斷在斬斷「過去」與「現代」之間的聯結；或者到不如該問的是：我們現在還有歷史教育嗎？再推翻一切承先啟後的脈絡，將歷史切割成一段段考試的記誦題目，我們還能從中學習到先人的精神嗎？而我們如今的核心價值，究竟是什麼？還剩什麼？

　　《九歌》的神話，被雲門賦予了新的表演形式；藉由舞者的肢體動作，我們彷彿可以重新找回上古時代在氤氤氳氳湘江與山林之間，諸神的美麗與哀愁。

　　　　吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。
　　　　撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳琅。
　　　　瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳。
　　　　蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿。
　　　　揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。
　　　　靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。
　　　　五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。

屈原《九歌》〈東皇太一〉

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